Mannsröddin er furðulegt fyrirbæri. Hún á uppruna sinn í líkamanum og er þar með hlekkjuð í lögmál efnisheimsins, en söngröddin á það til að kasta af sér fjötrunum og svífa frjáls og óháð út í geiminn í fullkominni mótsögn við eðli þeirra afla og náttúrulögmála, sem leysa hana úr læðingi.

Það er eins og mannsröddin eigi heima einhvers staðar á mörkum anda og efnis. Það er stundum sagt, að augun séu spegill sálarinnar en í sjálfu sér er mannsröddin það ekkert síður, því að hún endurspeglar með blæbrigðum sínum allar hræringar sálarlífsins og kemst oft nær tilfinningalegum sannleika en orð, ef raddblær boðar eitt en orð annað.

Hefur mannsröddin töframátt?

Mannkynið virðist lengi hafa skynjað hið dularfulla við mannsröddina. Við höfum sagnir af því, hvernig Orfeusi í Grikklandi hinu forna tókst að blíðka illar vættir og endurheimta konu sína frá helju með fögrum söng. Við höfum einnig sögur af undurfögrurn seiðkonum, sem notuðu töfra raddarinnar til að leiða hetjur fortíðar innar af hinum þrönga vegi dyggðarinnar og steypa þeim í glötun um alla eilífð. En á hinn bóginn hefur mannsröddin frá upphafi vega verið þáttur í trúarbragðaiðkunum og þar með viðurkenndur tengiliður í samskiptum mannsins við almættið, tengiliður við lögmál, sem eru þeim mannlegri æðri.

Hvaða áhrif hefur mannsröddin á venjulegt fólk?

Í stórum dráttum virðast flestir svara mannsröddinni á tilfinningabundinn hátt, enda er söngröddin í eðli sínu tilfinningaþrungnasta hljóðfæri, sem til er, auk þess sem hún er óumdeilanlega það upprunalegasta.

Þeir eru til, sem dýrka söngröddina og vilja helst ekki á aðra tónlist hlusta en þá, sem á uppruna sinn í mannsbarkanum. En hinir eru líka til, sem finnst lítið til hennar koma, finnst hún jafnvel ógeðfelld. Þeir hinir sömu kjósa þá frekar að hlusta á hljóðfæraslátt, sem setur hlutlaust hljóðfæri á milli beinnar og jafnvel óheftrar tilfinninga tjáningar og áheyrandans.

Þeir eru líka til, sem hafa mesta ánægju af söng, sem nokkurs konar íþrótt, jafnvel keppnisíþrótt, þar sem mannsbarkinn er þjálfaður upp í að gera alls konar listir og kúnstir, þannig að lítið svigrúm verður eftir fyrir tjáningu, þar eð söngvarinn verður að beina allri orku að þeim raddlega vanda, sem leysa þarf.

Sá verður þá mestur söngvari, sem mestan raddstyrk hefur, getur sungið ofan eða neðan við það raddsvið, sem öðrum er gefið, eða hefur til að bera meiri leikni og raddlipurð en aðrir söngvarar hafa upp á að bjóða.

Hvaða kröfur hefur tónlistin gert til söngraddarinnar í aldanna rás?

Ef litið er yfir sögu tónlistarinnar, má sjá, að ýmsar sveiflur hafa verið á því hvaða þættir mannsraddarinnar hafa þjónað tíðarandanum og þeirri tónlist, sem hann hefur fætt af sér.

Í pólyfónískri tónlist fyrri alda skiptir til dæmis höfuðmáli að raddir blandist vel, þannig að engin rödd skeri sig úr, en allar laglínur hafi jafnt vægi og séu skýrt dregnar. Persónulegur hljómur og séreinkenni hverrar raddar fyrir sig eru því fremur til þess fallin að spilla heildaráhrifunum en bæta. Enda er sú tónlist oftar fremur flutt til dýrðar því yfirmannlega en því einstaklingsbundna eg mannlega.

Í annarri gamalli tónlist skiptir mestu máli að boðskapur orðanna komist til skila, þannig að röddin beri þau vel, jafnvel til þeirra sem eru í nokkurri fjarlægð, og undirstriki sem best form hins bundna máls. Á endurreisnartímabilinu á Ítalíu töldu menn, að Forn-Grikkir hefðu haft þennan hátt á, þegar þeir fluttu harmleiki sína og að þeir hafi verið hálfsungnir fremur en að flytjendur hafi mælt orðin af munni fram á þann hátt sem tíðkast í nútíma leikhúsi.

Ekki þarf annað en að hlusta á hljóðritanir af leik og upplestri frá síðari hluta 19. aldar og upphafi þeirrar 20. til að heyra þann sönglanda í málsmeðferð, sem tíðkaðist í leikhúsi þessa tímabils og kemur okkur einkennilega tilgerðarlega fyrir eyru í dag, jatnvel þótt leikararnir hafi notið almennrar viðurkenningar, aðdáunar og vinsælda meðal samtíðarmanna sinna og kvenna.

Alla vega voru fyrstu óperurnar undir þessum áhrifum, og sönglesið var það, sem mestu máli skipti. Að öllum líkindum skipti þá raddfegurð minna máli en hæfileikinn til að skera í gegn og koma orðum til skila skýrt og skorinort og þá með því rétta hljómfalli, sem sönglesið gerði kröfur til. En ekki leið á löngu þar til margrödduð tónlist með jöfnu vægi allra radda, tók að víkja fyrir tónlist þar sem ein rödd var leiðandi, en aðrar voru til stuðnings og fyllingar.

Á söng hafði þetta þau áhrif, að söngröddin varð ekki einungis að geta yfirgnæft aðrar raddir svo sem hljóðfæraundirleik, heldur helst einnig að hafa persónulegan yndisþokka til að bera og raddblæ, sem skar sig úr. Einstaklingurinn og hið persónulega mannlega fór að skipta meira máli sem og persónulegar tilfinningar eins og ást og hatur, gleði og sorg, mannvonska og manngæska, hið andlega og hið veraldlega o.s.frv.

En það átti enn langt í land, að mannlegar tilfinningar væru tjáðar beint, heldur var miklu fremur um einhvers konar hugleiðingar í tónum og texta að ræða, oftast í ströngu táknrænu formi og eftir ströngum forskriftum og reglum í samræmi vlð hefðir þeirra tíma í mannlegum samskiptum, þar sem ströng form og hirðsiðir réðu ríkjum meðal æðri stéttanna, þó að almenningur hafi sungið með sínu nefi. Stundum fór svo, að formið og yfirborðið skiptu meira máli en innihaldið.

En of mikið má af öllu gera og í tímans rás fór mönnum að finnast öll þessi formfesta dálítið einhæf. Tilbreyting var nauðsynleg til að hressa svolítið upp á einhæfnina og beinasta leiðin til þess var að skreyta laglínuna eins og öll önnur form. Svo fór að um hríð varð skrautið og flúrið allsráðandi og oft svo yfirgnæfandi, að erfitt var að skynja, hvort eitthvert undirliggjandi form lægi til grundvallar, hvað þá eitthvert innihald.

Söngur verður íþrótt

Toppurinn á þessari þróun í sönglist, var söngur kastratanna. Þeir komust í tísku á þeim tíma, þegar hið náttúrlega var lítils metið, en gervimennska af ýmsu tagi í hávegum höfð. Fágað og skrautlegt yfirborð varð hinn viðurkenndi mælikvarði, en menn létu sér fátt um sköpunarverk náttúrunnar finnast og sóttust jafnvel eftir því, sem gekk gegn náttúrunnar lögmálum. Og fátt gat gengið beinna eða lengra í þá átt en tilurð kastratanna, þar sem ungir drengir með fagra söngrödd voru vanaðir í þeim tilgangi einum, að þeir mættu halda söngröddinni og þróa hana frekar og þroska.

Þessi þróun átti sér forsögu. Lengi vel máttu konur ekki taka þátt í kirkjulegum athöfnum nema sem safnaðarmeðlimir.  Því varð að notast við drengi til að sjá kirkjulegri tónlist fyrir skærum og björtum röddum og voru kastratarnir raunverulega áframhald á því.  Í menningarþjóðfélögum, þar sem ekki þótti tilhlýðilegt að vana unga drengi raddfegurðarinnar vegna, komust menn upp á lagið með að kenna fullvöxnum karlmönnum þá list að syngja þannig, að raddblærinn varð ekki óáþekkur drengja- eða kvenrödd. Þessi tegund raddar er þekkt undir nafninu kontratenór og hefur söngmátinn verið endurlífgaður á seinustu áratugum, þó hann félli að mestu í gleymsku og dá um langa hríð.

Söngröddin sem lyftistöng frá einni þjóðfélagsstétt til annarrar.

Skopmynd af kastrato söngvaranum Francesco Senesino (lengst t.v.) í óperunni
Flavio eftir Händel. London 1723

Lengi vel þótti ekki tilhlýðilegt fyrir konur að koma fram á leiksviði og voru það í fyrstu oftast drengir, sem komu fram í kvenhlutverkum. Kastratamir höfðu og mikilvægu hlutverki að gegna í óperunni og kontratenórar stundum.

Konur, sem létu hafa sig út í að koma fram á leiksviði, voru venjulega af lágum stéttum og ekki sérlega annt um mannorð sitt eða heiður. En hvað sem því líður, var söngferill ein af örfáum atvinnugreinum, sem lyft gat einstaklingum á milli stétta. Söngvari eða söngkona, sem náði hylli aðalsins og hinna efri stétta þjóðfélagsins komst í aðstöðu til að umgangast hefðarfólkið í þjóðfélaginu, sem ella hefði verið langt utan seilingar, enda þótt yfirstéttimar litu tæplega á þessa söngfugla sem jafningja. Þessara hlunninda nutu og margir kastratanna, sem komnir voru af lágstéttum, sem og ýmsar „prima donnur“ óperunnar, sem líkt var ástatt um.

Hvernig sungu kastratarnir í raun og veru?

 

Carlo Broschi (1705-1782), kallaður Farinelli var frægastur allra kastrato söngvaranna

Enginn veit í dag með vissu, hvernig raddir kastratanna hljómuðu, en víst er, að söngur þeirra var nánast íþrótt, þar sem mest var lagt upp úr því að æfa röddina upp í að geta gert alls konar kúnstir; syngja hlaup, trillur og skala upp og niður úr öllu valdi, auk þess að hafa fullkomið vald yfir styrkleikabreytingum og raddblæ, sem þeir gátu að sögn aðlagað tónlistinni að vild.

Þetta var með öðrum orðum grundvöllur þess, sem síðar meir hefur verið kallað „belcanto“ söngtækni, sem miðar þó fyrst og fremst að því að söngvarinn eða söngkonan kunni að syngja með jafnri, óbrotinni línu í styrkleika og lit upp og niður allt tónsvið sitt og hafi lag á að láta allt skraut og flúr rísa beint út úr þessari línu án þess að brjóta hana í raun og án þess að söngmátinn komi í veg fyrir skýran og vel skiljanlegan textaframburð.

Tjáning í belcanto söng felst fyrst og fremst í því að breyta raddblæ og raddlit, sem undirstrikar merkingu orða og tilfinningu, en ekki í því að rjúfa línuna, undirstrika einstök orð eða grípa til hins óvænta eða grófgerða.  Eitt af frumlögmálum belcanto söngsins er að keyra aldrei fram meiri raddstyrk en röddinni er eðlilegt og er söngvaranum ráðlagt að halda sér ávallt innan ítrasta raddstyrks, enda er það raddfegurð en ekki raddmagn, sem skiptir höfuðmáli.

Hvers vegna snúa söngvarar baki við belcanto söng?

Teatro Regio í Torino 1740. Óformlegt andrúmsloft ríkir í salnum.

Fyrr á öldum var fremur vandalítið fyrir söngvara að halda sér við þessar forskriftir þar eð listræn tónlistariðkun fór fyrst og fremst fram í höllum og salarkynnum hinna eðalbornu, en þar þurfti söngvarinn ekki að hafa neinar sérstakar áhyggjur af því að láta til sín heyra. Undirleikur var sjaldnast vandamál heldur, þar eð hljóðfæri þeirra tíma voru ekki sérlega kraftmikil og hljómsveitir takmarkaðar að stærð miðað við það, sem nú gerist.

Sá vandi sagði þó til sín, þegar hin borgaralega stétt í hinum vestræna menningarheimi fór að vaxa og ná völdum. Á þessu tók mjög að bera á 19. öld og hafði það í för með sér að aðsókn, sérlega að óperunni, fór mjög vaxandi og áheyrendaskarinn komst hreinlega ekki fyrir í sölum höfðingjanna eða litlu hirðleikhúsunum og átti þar ekki heldur beinan aðgang.

Sem svar við þessari eftirspurn var farið að byggja leikhús, sem rúmuðu fleiri og fleiri áheyrendur, þar til þau voru orðin svo stór, að söngvarar fóru að hafa áhyggjur af því, hvort til þeirra heyrðist eða ekki.

Þá má ekki gleyma því, að óperan, sérlega ítölsk ópera á öndverðri 19. öld og reyndar fram eftir 19. öldinni, var nánast dægurtónlist þess tíma og algjört tískufyrirbæri. Óperan var þeirra tíma kynslóð það, sem kvikmyndir, sjónvarp og popphátíðir eru nútímanum og allir, sem vettlingi gátu valdið og vildu teljast menn með mönnum, voru fastagestir í óperunni. Og yfirbragðið var allt annað en nú. Í óperunni hittust menn til að ræða landsins gagn og nauðsynjar, til að snæða saman, til að drekka saman, þannig að söngvarar máttu hafa sig alla við til að halda athygli í samkeppni við allt annað, sem á boðstólum var.

En í óperunni voru söngvarar engu að síður allsráðandi. Tónskáld reyndu að þóknast þeim og laga tónsmíðar sínar eftir geðþótta einstakra söngvara og söngvararnir hikuðu ekki við að gera frekari breytingar að eigin geðþótta, ef þeim líkaði ekki það, sem tónskáldið lét frá sér fara. Hljómsveitarstjórar, ef þeir voru fyrir hendi á annað borð, voru þjónar söngvaranna. Veldi söngvaranna var með öðrum orðum geipilegt, svo lengi sem raddir þeirra entust.

Óperur komu og óperur fóru með ótrúlegum hraða og tónskáldin hikuðu ekki við að semja nýjar óperur upp úr gömlum, ef svo bar undir, og enginn kippti sér upp við það, þótt aría úr einni óperu væri flutt í aðra eða forleikur að einni óperu notaður fyrir aðra með allt öðru innihaldi og efnivið. Meðal tónskálda þessa tímabils var Giacomo Rossini hinn ókrýndi konungur, en í kjölfarið fylgdu tónskáld eins og Donizetti og Bellini og þar með rann upp veldi rnelódíunnar – kantílenunnar – þar sem söngvaranum var gert að spinna langar, undurfagrar laglínur með öllum þeim endalausa lit og blæbrigðum, sem lýtalaus belcanto söngtækni gefur mannsröddinni vald yfir, en við heldur fábrotinn hljómsveitarundirleik. Allt var þetta mjög ljúft og fullt af yndisþokka, en ef til vill örlítið bragðdauft á köflum.

Ný og breytt tónlist gerir aðrar kröfur

Adelina Patti (1843-1919). Nafn hennar var órjúfanlega tengt „belcanto“ söng. 

Framan af 19. öldinni var eiginlega engin sérhæfing til í söng. Hver söngvari gat í raun fengist við að syngja alla þá tónlist, sem á boðstólum var og sem hentaði raddgerð hans. Reyndist eitthvað óþægilegt eða erfitt, var tónlistin löguð að þörfum söngvarans. Sami söngvari eða söngkona gat sungið ljóðrænt eða dramatiskt eftir ástæðum og þess í milli leikið sér að erfiðum hlaupum eða trillum. Flestir þeirra gátu notað lit og blæbrigðamöguleika raddarinnar að vild og sú tónlist var eiginlega alls ekki til, sem gerði kröfur um annað.

Allt eru þetta atriði, sem í dag falla undir samnefnarann „belcanto“ söngtækni, en það er athyglisvert, að orðið komst ekki í notkun, fyrr en farið var að semja tónlist, sem gerði allt aðrar kröfur til mannsraddarinnar en áður hafði þekkst. Þar með hélt sérhæfingin innreið sína í heim söngsins og innan skamms fóru söngvarar að skiptast í að minnsta kosti tvo flokka; þá sem héldu við gömlum dyggðum og hina, sem gáfu sig því nýstárlega á vald.

Á Ítalíu voru það fyrst og fremst óperur Verdis, sem breyttu viðhorfi manna til óperunnar. Í augum Verdis var óperan hætt að vera afþreyingarlistform. Í hans höndum varð óperan dramatískt listform, sem gerði kröfur til þess að listaverkið sjálft væri virt og að engu væri breytt frá því, sem höfundur hafði fest á pappír, enda hver tónn mikilvægur fyrir heildina. Jafnvel skraut og flúr hafði sinn dramatíska eða tilfinningalega tilgang og það var því liðin tíð, að söngvaranum leyfðist að skreyta laglínur að eigin vild og smekk í þeim tilgangi að sýna færni sína. Alveldi söngvarans var með öðrum orðum farið að víkja, þótt enn væri langt í land með að áheyrendur eða söngvarar skildu, hvað vekti fyrir tónskáldi eins og Verdi.

Við þessar eðlisbreytingar á óperutónlist var óhjákvæmilega farið að leggja áherslu á önnur atriði í söng, en áður höfðu tíðkast. Fyrst og fremst þurfti meira raddmagn til að koma miklu af þessari nýju tónlist til skila, oft í gegnum þykkari hljómsveitarvef en áður hafði tíðkast og nær ávallt í stórum óperuhúsum. Við þær aðstæður var fágun belcanto söngsins ofaukið í þeim skilningi að hún komst hreinlega ekki til skila, heldur urðu söngvarar að leggja sér til tækni, sem leyfði mannsröddinni að skera í gegnum háværa hljómsveit og heyrast um gjörvallt áheyrendasvæðið, hversu mikið gímald, sem það kunni að vera.

Nýju áherslubreytingarnar voru oft ósamræmanlegar hreinum“ belcanto“ stíl, þar eð t. d. áherslan á raddmagn gerði söngvaranum erfitt um vik að viðhalda sveigjanleik og lipurleika raddarinnar og stundum varð jafnvel að fórna raddfegurð fyrir raddmagn. Fyrstu óperur Verdis voru algjörlega samræmanlegar belcanto söng, en smám saman urðu kröfur hans aðrar og meiri, enda þótt Verdi gerði aldrei kröfur, sem voru andstæðar eðli mannsraddarinnar, þótt hann færði þær oft út á ystu nöf.

Það voru fremur áhrif frá Þýskalandi, sem höfðu byltingarkennd áhrif í þessu sambandi og hefur Richard Wagner löngum verið kennt um að eyðileggja veg hinnar góðu, öguðu söngtækni belcanto tímabilsins. Engu að síður voru bæði Verdi og Wagner einlægir aðdáendur belcanto söngs, þótt hvor um sig semdi tónlist, sem hlaut að brjóta hefðina og leiða sönginn inn á nýjar brautir.

Hvað sem öllum ásökunum á hendur Wagner líður, er þó ljóst að hann hafði talsverðan skilning á eðli manns raddarinnar og skildi t.d. að þær kröfur, sem tónlist hans gerði til miðsviðs mannsraddarinnar um magn og styrkleika, samræmdist ekki kröfum um hæð eða léttleika og lipurleika, enda gerir tónlist hans engar kröfur til þessara þátta. Því sama verður hins vegar tæplega haldið fram um mörg síðari tíma tónskáld, þótt alltaf séu til undantekningar frá reglunni.

Sé litið yfir farinn veg er það ljóst, að mannsröddin býr yfir ótrúlega mörgum möguleikum, þótt áhersla á einn þátt geti gert öðrum erfitt um vik. Í aldanna rás hafa söngvarar ávallt reynt að laga söngmáta sinn að kröfum nýrra og áður óþekktra áhrifa í tónlistarsköpun og það er lítil hætta á því að svo verði ekki áfram. Þessi þróun hefur óhjákvæmilega leitt til sérhæfingar á sviði söngsins, sem við eigum vonandi eftir að kynnast betur í næstu greinum.

Halldór Hansen.

Lotte Lehmann. Hún varð persónugervingur fyrir hinn nýja söngstí í anda Wagners.